"En Cuba cuando tenías éxito te sacaban del camino" / Entrevista a la bailarina Sonia Calero / Cubanet
Tuve el placer de entrevistar a la versátil bailarina Sonia Calero, gracias a la idea del escritor y amigo Juan Cueto que se la encontró en una presentación en Miami. La realidad es que Sonia Calero no para, a pesar de sus 85 años, y se mantiene muy activa. Un gusto rememorar viajas historias y enterarme de otras. La entrevista en las páginas de Cubanet y copiada al final
“En Cuba cuando tenías éxito te sacaban
del camino”
Entrevista a la bailarina Sonia Calero
Por William Navarrete
Durante el tiempo que viví en Cuba
acostumbraba a verla pasar por la avenida Primera y La Copa pues éramos vecinos
en el mismo barrio habanero de Miramar y frecuentábamos lugares comunes en el
vecindario. Tal vez porque salía bailando en la televisión cubana y conocía de
su fructífera carrera, tal vez porque yo era adolescente, no me atreví nunca a
ir más allá del saludo propio de la gente que vive en el mismo sitio, y que en
realidad no se conocen.
Sonia Calero vive hace 30 años fuera de
Cuba, primero en México, luego en la Florida, y con sus 85 años sigue dando
clases de ballet y ejercitándose cada día en Miami, ciudad donde reside hoy.
Mientras intentaba hacerle esta entrevista me parecía que recorría con ella al
timón de su auto la urbe. O estaba dirigiéndose hacia la cafetería donde suele
almorzar o desayunar en West Miami, o iba por no sé dónde camino de la
manicura, o a darle clases a unas alumnas en el salón de una escuela de ballet
para niñas. Y tuve suerte que la pandemia desaceleró su ritmo porque viajaba
constantemente a lugares a lugares en que la reclamaban para supervisar el montaje
de Carmen Suite, una de las coreografías más célebres de Alberto Alonso,
quien fue su esposo por más de cuatro décadas.
- ¿Cuáles fueron los primeros pasos de
Sonia Calero por la vida? ¿Quiénes la rodeaban?
Nací en 1936, no sé por qué, en el
hospital de maternidad América Arias de la calle Línea y G, en el Vedado
habanero. Mi padre, Antonio Calero, había militado en las organizaciones
políticas contra Gerardo Machado y era miembro de “La Joven Cuba”, organización
comunista fundada por Antonio Guiteras en 1934. Tal vez por esa razón, y
después de la muerte de Guiteras en combate, sufría delirio de persecución, de
modo que lo internaron en el hospital psiquiátrico de Mazorra y allí se ahorcó.
Recuerdo perfectamente aquel momento,
aunque solo tenía cuatro años de edad. Una tía tocó nuestra puerta en la
barriada del Cerro, en donde vivíamos, para darle la noticia a mi madre. Me
quedé viviendo sola entonces con esta y mi hermano. Tanto mi padre como mi
madre eran hijos de españoles, pero no formaban parte de ninguna élite. Mi
escuela, por ejemplo, se hallaba en Los Sitios, si mal no recuerdo más o menos
por detrás de la avenida de Carlos III. La secundaria la hice en una escuela
pública del Vedado. No puedo decir que haya tenido una infancia muy feliz con
todo el drama que vivimos.
- ¿Empiezas a interesarte por el baile
desde niña?
Uf, desde los dos años oía música y me
ponía a hacer movimientos de baile. De hecho, dice mi madre que mi padre
vaticinaba que sería bailarina. Durante los cinco años de luto, mi madre iba casi
todos los días al cementerio a llevar flores a la tumba de su esposo. Cuando
terminó aquel periodo empezó a llevarme a reuniones dominicales en donde se
bailaba y fiestaba en lugares como El Hatuey, en el mismo Cerro. Detrás de mi
casa quedaba un club o sociedad de gente de color, que era como se le llamaba
en Cuba a este tipo de instituciones, y en el fondo de ese sitio vivía una
amiguita mía pues creo que sus padres se ocupaban del mantenimiento del lugar.
El caso era que, sin que mi madre se enterara, iba supuestamente a visitar a mi
amiguita, pero en realidad no me perdía una matinée bailable en aquel club. Es
una lástima que todos los nombres de esos lugares y de aquella gente que
bailaba tan bien se hayan borrado con el tiempo de la memoria coelctiva – y de
la mía.
Recuerdo, además, que había visto una
película del tiempo de la Rusia zarista, y en ella la zarina o su hija, ya ni
sé, bailaba como una diosa. Yo tenía puesta una bata de vuelos y allí mismo me
levanté y empecé a hacer piruetas y a imitar aquel ballet maravilloso. Ese fue
mi debut personal.
- ¿Y cómo entras realmente en el mundo
del ballet?
Tenía
una amiguita que recibía clases de ballet y le pregunté qué había que hacer
para participar también en los cursos. Fue entonces que hice las pruebas y como
tenía condiciones me aceptaron. Aquello representaba un esfuerzo porque iba
caminando. Como en mi casa no querían tener a una “rumbera” – ya sabes cómo se
percibía en Cuba este tipo de oficio – me inscribí también en piano, de modo
que el carné que mostré fue el de piano y no el de ballet. De lo contrario a mi
abuela le hubiera dado un infarto si se enteraba que su nieta andaba
remeneándose por ahí. Esto lo hice en el Conservatorio Municipal de Belascoaín
y Rastro.
Recuerdo que quien hizo la audición fue
Alberto Alonso, quien muchos años después se convertiría en mi esposo. Era en
1948 y él salió enseguida de gira por el mundo. En su lugar se quedó la
profesora y también bailarina Leonela González, que fue con quien empecé mi
aprendizaje.
- ¿Fue entonces que comenzaste a
bailar de forma profesional?
Prácticamente. A principios de 1950 vino
a Cuba “Cabalgata”, un musical en el que cantaba Carmen Torres y bailaban Pepita
Marco, Julio Toledo, Carmen Vázquez, Floriana Alba, José Toledano, entre otros.
Hacía falta bailarines para el cuerpo de baile y yo me presenté a la audición.
Unas semanas después estaba bailando ya ante el público en el recién inaugurado
Teatro Blanquita, de Miramar, que luego llamaron Karl Marx, como sabes.
Poco después, casi inmediatamente, bailé Concerto
de Alberto Alonso con música de Bach, la primera de sus coreografías,
realizada en 1943. Alberto ya estaba de regreso y necesitaba una bailarina que
remplazara a la que estaba prevista para ese ballet. Había dos muchachas altas
y dos bajitas, requerimiento de la coreografía. Al fallar una de las bajitas me
escogieron a mí. Recuerdo que tuve que ensayar mañana, tarde y noche para sacar
el papel, pues faltaba una semana para estrenarlo cuando hubo el contratiempo
del fallo de la bailarina que yo terminé por sustituir.
- Pero también formabas parte de
Pro-Arte, la célebre sociedad habanera en donde se estimulaban las artes…
Pro-Arte tenía un ballet de calidad. Todo
era de calidad en Pro-Arte. De allí habían salido grandes bailarinas como Dulce
Wohner (Dulce Anaya o “Dolly” como la llamábamos) que todavía vive,
nonagenaria, en Jacksonville, donde fundó y dirigió durante décadas el ballet
de esa ciudad del norte de La Florida o la propia Leonela González. Pero las
alumnas de Pro-Arte eran niñas de la clase alta y yo solo participaba para
llenar el hueco cuando hacía falta porque Alberto era el director del ballet y
consideraba que era buena.
- Sin embargo, no sucede así con el
circuito CMQ de la Televisión Cubana, del que formas parte del elenco de baile
desde las primeras transmisiones en 1950. ¿Me equivoco?
En efecto. Yo empecé como bailarina del
cuerpo general y terminé siendo exclusiva de “El Casino de la Alegría” que
producía Jorge Ignacio Vaillant al principio. Le llamaban el programa estelar
de la CMQ y en él actué junto a Mario Moreno (Cantinflas), Pedro Vargas y
decenas de estrellas del mundo artístico hispanoamericano que venían a Cuba
constantemente a presentarse y ampliar su fama. Imagínate que en ese programa
presentaron inclusive a Edith Piaf en 1956 cuando actuó en La Habana.
Al principio, como la gente no me conocía
y que gustaba mucho, me llamaban “la bailarinita” porque era jovencita y no muy
alta. Y la bailarinita por aquí, la bailarinita por allá, la aceptación del
público iba creciendo y, de pronto, me vi bailando en paralelo, para las
revistas del Sans Souci, un cabaret mucho más selecto que el Tropicana porque
quedaba más alejado, en la carretera de Vento, y también porque el público que lo
frecuentaba era más pudiente y menos turístico.
Aunque no éramos pareja todavía Alberto
Alonso preparaba coreografías para parejas de baile que yo estrenaba luego
junto a Raúl Díaz y Luis Trápaga, tanto en la televisión como en el Sans Souci,
en el que recuerdo bailé mucho en dúo con Víctor Álvarez.
En 1958 estrené La Rebambaramba,
un ballet con música de Amadeo Roldán y coreografía de Alejo Carpentier, con
quien empecé a tener amistad pues cuando venía a Cuba se reunía siempre con
Alberto, Fernando Ortiz, Jorge Mañach y otros intelectuales cubanos.
- Entonces triunfa la revolución en
1959 y comienzan los cambios. ¿En qué medida te afectan?
Bueno, lo primero que sucedió es que
intervinieron en circuito de CMQ de los hermanos Abel y Goar Mestre, es decir,
la televisión. Esto ocurrió entre marzo y septiembre de 1960. Entonces designaron
a directores que venían de la ORI (Organizaciones Revolucionarias Integradas) y
un militar que había estado en la Sierra nos anuncia que, a partir de ese
momento, todos los programas eran iguales y todos los actores y bailarines
también. Es decir, que los que ganábamos más porque éramos primeras figuras
terminaríamos ganando menos para que los novatos nos igualaran. Algo
completamente absurdo porque así quedábamos todos reducidos al nivel de cuerpo
de baile. Y para colmos hubo un incendio, probablemente sabotaje, a fines de
ese año y se quemaron muchos equipos y a alguien se le ocurrió que para
compensar las pérdidas los artistas debíamos donar el “plus” de la Navidad y
una semana de sueldo.
Así que conmigo se quedaron con las ganas
porque en ese justo momento me largué. Por suerte, Alberto Alonso había acabado
de fundar el Conjunto Experimental de Danzas y con él pude viajar ese mismo año
de 1960 y seguimos haciéndolo durante esos primeros años.
- ¿En qué momento se produjo el
encuentro con Maya Plisétskaya y la creación de Carmen Suite por parte
de Alberto Alonso y por pedido de ésta? ¿La conociste bien? ¿Existía una real
rivalidad entre Alicia Alonso y ella?
Eso fue en 1965 y yo estaba delante.
Habíamos estado bailando en ballet El solar de Alberto Alonso en el
Bolshoi cuando Maya, que estaba en el público, se acercó a él para pedirle que
le hiciera una versión de Carmen en ballet. Alberto se la hizo y se
estrenó en ese mismo teatro, en Moscú, en 1967.
Si había una rivalidad por parte de
Alicia Alonso, eso lo sabría ella. Yo lo que sé es que Maya era muy, pero muy
diferente. Alicia nunca permitió que una primera bailarina llegara a su nivel.
Ella era “la assoluta”. En cambio, alrededor de Maya había muchas primeras
bailarinas y a ella le gustaba que así fuera. Maya tenía una gran personalidad,
un gran carisma y una historia terrible porque su padre había sido fusilado por
Stalin y su madre deportada a un goulag en Siberia. Era fuerte y el
personaje de Carmen, con esa fuerza tan andaluza le iba como anillo al dedo. El
decor era minimalista y Maya logró, gracias a su fuerza y perseverancia, que
las autoridades soviéticas lo permitieran pues como se sabe en aquella época
dominaba el espíritu puritano y Carmen era un personaje de mucha pasión sexual.
Por supuesto, cuando Alicia se enteró de que
Alberto Alonso había hecho un Carmen para Maya enseguida le pidió que le
hiciera uno a ella. Como todo el mundo sabe Alberto Alonso era su cuñado porque
Alicia era la esposa de Fernando Alonso. La coreografía para Alicia fue
diferente porque su baile era más etéreo, más alado.
En el 2005, Alberto fue invitado a la
gala de homenaje por los 80 años de Maya en Moscú. Ya Maya no bailaba, pero el Carmen
Suite que una vez fue hecho para ella lo bailó Svetlana Zhakarova. Al final
de la representación el público pidió que Maya subiera al escenario, y Maya a
su vez pidió que Alberto también lo hiciera. Fue muy emocionante. Maya era
absolutamente divina y el público la idolatraba.
- Te casas con Alberto Alonso en 1964
y a partir de ese momento bailas varias de sus coreografías. ¿Cuáles fueron
hechas para ti?
El solar
(1965), con música de Tony Taño, fue la primera y también el primer gran
musical del cine cubano. Yo hacía un dúo en el baile de la escoba con Roberto
Rodríguez. Luego el cineasta y escritor Eduardo Manet la llevó al cine porque
le gustó y la llamó Un día en el solar. Recuerdo que con El solar
llegamos hasta el Olympia de París y en la gira nos acompañó el pianista José
Antonio Méndez que también interpretó sus piezas en ese célebre teatro del
bulevar de los Capuchinos. El éxito de aquella gira, en que también nos
presentamos en otras capitales europeas como ya dije fue impresionante. Pero en
Cuba cuando tenías éxito te sacaban del camino. De modo que el Conjunto
Experimental de Danza se acabó poco después. Después de todo aproveché la
ocasión para tener a mi hijo que nació en 1967.
Yo me incorporé al ballet, pues no había
más nada. Siempre bailando piezas contemporáneas, hechas por Alberto Alonso,
quien consideraba que había que imprimir al ballet de lo cubano, o sea,
apartarlo del tema clásico para conseguir algo más nacional. De modo que
siguieron coreografías como Espacio y movimiento (1966) con música de Stravinski
y El güije (1967) sobre textos de Oscar Hurtado y Nicolás Guillén, con
música de Juan Blanco. Después hizo Un retablo para Romeo y Julieta
(1969) con música de Berlioz.
Como elemento anecdótico contaré que una
vez le pidieron un ballet de homenaje al Che. Alberto hizo entonces
Conjugación, pero cuando llegó el momento de exhibirlo en la Unión Soviética
vino un oficial de allí y le dijo que en su país tenían una forma diferente de
abordar el tema de los héroes y que ese ballet no se ajustaba a sus criterios.
Lo que pasa es que, en realidad, Alberto había hecho un ballet que no tenía
nada que ver con el Che ni por asomo. De modo que fue condenado al olvido y
creo que ahora lo rescataron en Cuba recientemente no sé con qué objetivo.
- En la década de 1970, para muchos el
peor momento de la creación en Cuba, ¿a qué te dedicas?
Yo estaba casada con Alberto Alonso desde
1964. Por haber estado en la familia política de Alicia Alonso teníamos cierta
protección, cosa bastante relativa en Cuba en donde de mucho más alto han caído
muchos. La gente me conocía por mi versatilidad en el baile y me llamaban a
menudo para ser pareja de baile o solos en la televisión, cosa que evitaba
porque consideraba que la televisión era de pésima calidad con respecto a
aquella en la que tanto había bailado. Hubo una época en que di clases en al
Instituto Superior de Baile y siempre tuve algún que otro papel en mi estilo en
el Ballet. E incluso actué en comedias musicales como Las vacas gordas,
una pieza de Alberto Estorino en que hacía el protagónico junto a Vicente
Revuelta. Se puso varias veces en diferentes momentos pues era la primera
comedia musical cubana. También estuve en España por mi propia cuenta en 1989
durante tres meses. Siempre bailando.
- ¿Cuándo decides salir de Cuba?
En 1991 nos fuimos a México. No le
dijimos a nadie, pero ya habíamos madurado el plan de no regresar. Mi hijo se
quedó en la isla y por mucho que intenté que le autorizaran reunirse con
nosotros en México nunca se lo permitieron. Al final él terminó saliendo de la
isla en balsa. Cuando se fue, mi hermano intentó entrar en nuestra casa y el
CDR de donde vivía (avenida Primera entre 44 y 46, Miramar) no se lo permitió.
Nunca supimos en qué pararon nuestras pertenencias. Allí había quedado todo:
cartas, fotos, recuerdos, trofeos, medallas, objetos personales, recuerdos.
Absolutamente todo. Lo poco que se salvó o que acumulamos gracias a nuestro
trabajo posterior lo he donado para el fondo de herencia cubana de la
University of Miami.
A los dos años de estar en el país azteca
viajamos a Jacksonville, en Florida. Alberto hablaba perfectamente inglés,
tenía la ciudadanía norteamericana porque desde niño había estudiado en Estados
Unidos e, incluso, cursado estudios superiores en el Springhill College, en Mobile,
Alabama. A principios de los 1940 había bailado en el American Ballet Theatre
durante tres años. Tenía muchos amigos en el ámbito de la danza y, entre estos,
a una ex alumna llamada Martha Jackson que había creado su propia academia y lo
puso en contacto con la directora del Santa Fe Community College, en Gainsville
(Florida), que buscaba a alguien para dirigir el Dance Theather of Santa Fe.
Fue de ese modo que llegamos a Gainsville
en 1994 y desde allí pudo continuar su labor de coreógrafo durante muchos años,
y también trabajar para compañías como el Ballet Hispánico de Nueva York e
incluso el Bolshoi de Moscú. En Gainsville falleció en el 2007.
- ¿Cómo llegas a Miami? ¿Qué hace
Sonia Calero hoy?
Mi hijo vivía en Miami. Cuando Alberto
falleció me quedé unos años más en Gainsville pero la soledad era muy grande.
Entonces decidí acercarme a mi hijo. Desde entonces vivo aquí. Como te dije
salgo casi todos los días, manejo de día porque de noche no veo bien. Doy
clases a alumnas y también recibo todos los días, pues eso me permite mantener
un buen estado físico. He actuado en muchas ocasiones en esta ciudad, pero
sobre todo me llaman mucho para que viaje al extranjero a supervisar los
montajes de Carmen Suite.
Sucede que a cualquiera se le ocurre
montar ese ballet, pero muchos no tienen la menor idea de cómo hacerlo. Hay
mucha gente improvisada hoy en día, de modo que la mayoría no sabe que cada
paso tiene un significado profundo.
Antes de la pandemia lo mismo estaba en
Italia, que en Bulgaria o en Argentina. E incluso en febrero de 2020 debía
haber estado un mes en Barcelona supervisando el montaje de este ballet, pero
ya sabemos lo que pasó. De cualquier modo, aunque detesto los aviones, estoy
lista para despegar en cuanto me vuelvan a llamar, y es que me gusta que las
cosas queden bien. Y por el tiempo y la fuerza del destino esas coreografías me
las conozco al dedillo y sé exactamente qué esperaba el coreógrafo en cada
movimiento.
Miami-París, marzo 2022.
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