Una entrevista a Fausto Canel, fundador del ICAIC
Entrevisto a Fausto Canel, cineasta cubano en el exilio y fundador del ICAIC. Una entrevista pendiente porque Fausto tiene mucho que contar y recuerdos que son parte de la historia de la isla en momentos cruciales de su historia reciente.
Enlace directo: El escritor William Navarrete entrevista al cineasta Fausto Canel / Cubanet
“Cuando salí
de Cuba todavía La Habana era una gran ciudad y no la montaña de escombros que
es hoy”
(El escritor
William Navarrete entrevista al cineasta Fausto Canel)
Conocí
personalmente a Fausto Canel como productor del programa Todo con arte
que dirigía a principios de este siglo la periodista Olga Connor en la emisora
de Radio Martí. Antes de nuestro primer encuentro ya había leído su libro Ni
tiempo para pedir auxilio, que me había extendido el pintor Ramón Alejandro
en París, quien era el autor de la portada. Otro amigo, el cineasta cubano
Roberto Fandiño, me había contado en su apartamento de la calle madrileña de
Churruca algunas anécdotas de la película en la que había colaborado con Fausto.
Luego, lo seguí
viendo en Miami después de nuestro primer encuentro, en cenas y fiestas en casa
de Olga Connor y de Orlando Rossardi, en que nos reuníamos con amigos en común
como los escritores Matías Montes Huidobro, Yara González, Rita Geada, entre
otros. Y aunque hace algún tiempo no coincidíamos nunca lo perdí de vista.
Ahora que vive en Hollywood (al norte de Miami) hemos reanudado nuestras
conversaciones de antaño, una oportunidad para retomar el curso de nuestro
intercambio y ahondar un poco más en parte de su obra y vida que desconocía o que
simplemente, había olvidado.
Fausto Canel es
otro de esos estupendos cineastas como Néstor Almendros, Alberto Roldán, Eduardo
Manet, Ramón Suárez, Nicolás Guillén Landrián u Orlando Jiménez Leal que se
perdió Cuba. Mejor que sea él quien nos lo cuente.
- Háblanos
de tus orígenes familiares
Nací en La
Habana, el 16 de octubre de 1939, exactamente en la clínica La Covadonga, que
era la de los asturianos en la capital cubana, barrio del Cerro. La razón de
haber nacido en esta institución era que mis abuelos paternos provenían de
Asturias, aunque mi padre, Faustino Canel Méndez, había nacido en Cuba. En
realidad, mi abuelo paterno, originario de Coaña, fue uno de los tantos
asturianos llegados a la isla como emigrante a principios del siglo XX. Poco
después abrió una tienda mixta en el central Camagüey, poblado de Piedrecitas,
que era de capital norteamericano. Con esa tienda mixta, mi abuelo hizo mucho
dinero, suficiente para mantener a sus nueve hijos, enviar a una de las hijas a
estudiar a España y a otro a Connecticut, Estados Unidos. Mi padre se había
quedado trabajando con él como su mano derecha hasta que ocurrió el cataclismo
de la crisis del machadato en 1933. Entonces el central cerró, la población se
fue a buscar vida a otra parte y la tienda de mi abuelo quebró. Aquello le dio
tanto disgusto que se piensa que fue la razón por la que tuvo un ataque de
apendicitis, y como en el batey del central no había cirujano mi padre lo
condujo en su automóvil hasta la ciudad de Camagüey, pero falleció en el viaje
pues no llegaron a tiempo.
Por ello, mi
padre acompañado de mi abuela paterna abandona Piedrecitas y se va a Artemisa,
un pueblo de los llanos habaneros, en donde vivía un hermano de ésta. Es allí
donde conocerá a Nieves Menéndez Mendéndez, quien se convertirá en su esposa y
en mi madre. Ella era hija de primos y su padre, José Menéndez, también
originario de Asturias, pero del pueblo de Navia, tenía en este pueblo una
sastrería, una sombrerería y una tienda de telas. Poco tiempo después se
instalaron en La Habana, aunque de pequeño recuerdo que viajábamos a Artemisa
para visitar a un tío abuelo que vivía allí todavía con su descendencia.
- ¿Cómo
fueron tus primeros años de vida? ¿Tu barrio?
Nuestra casa
familiar estaba en la calle Escobar, n° 112 entre Ánimas y Lagunas, en lo que
hoy se llama Centro Habana, muy cerca del parque Maceo, sus cafés, de la
Beneficencia y el Malecón. Ese barrio se llamaba San Leopoldo y era muy
agradable caminarlo, contrariamente a lo que parece que es hoy. Camina siempre
hacia el este, es decir, hacia lo que era el núcleo comercial habanero
alrededor de las calles Galiano, Neptuno y San Rafael. Hay que saber que la
vida nocturna y comercial de La Habana de la década de 1940 no se desarrollaba
en El Vedado. La Rampa apenas existía y El Vedado era un barrio más bien
residencial con algunos hoteles como el Nacional y el Presidente, pero nada
más.
- ¿Dónde
cursaste tus estudios?
Toda mi
escolaridad la hice en el Colegio de La Salle, fundado por una congregación de
pedagogos franceses y cuyo plantel principal, al que yo asistía, estaba en la
calle 13 entre B y C en El Vedado. Allí cursé desde la primaria hasta el
bachillerato. Recuerdo que iba desde casa en la ruta 30, que atravesaba toda la
calle L hasta Línea, y durante el trayecto miraba por la ventanilla las
diferentes manzanas. En la esquina de 23 y L, por ejemplo, no había nada. Hubo,
al principio, un parque de diversiones que se llamaba Jalisco Park (antes de
que lo montaran después cerca de 23 y 12), que derrumbaron para dejar lugar a
un enorme hueco en el que se empezó a construir, años después, el hotel Habana
Hilton. Tampoco existía el complejo de Radiocentro, en la otra esquina, hasta
que se construyó primero un cine llamado Wagner. Y el espacio donde se hizo
luego el Coppelia era tierra baldía. Esto revela el salto increíble hacia la
modernidad que representó la década de 1950 para La Habana.
Los profesores de
La Salle eran hermanos, no sacerdotes, lo que significaba que la educación no
se regía por el catolicismo español a la manera en que lo hacían otros colegios
como el Belén, en manos de los jesuitas. Aunque los hermanos de La Salle practicaban
el celibato, no había fanatismo. La ley cubana exigía que las asignaturas de
temas nacionales las impartieran cubanos, algo muy importante en mi educación
ya que tuve excelentes profesores que eran católicos cubanos y el germen de una
intelectualidad afín a la democracia cristiana. Tuve, por ejemplo, a Andrés Valdespino, a Rafael Fiallo, entre otros.
- Tienes 14
años de edad cuando ocurre el golpe de Estado de Fulgencio Batista en 1952.
¿Qué recuerdos tienes de este momento?
Aunque estudiaba
en un colegio de niños ricos, en el que no se tenía contacto con los temas
políticos como ocurría en los institutos públicos de la segunda enseñanza, el
día en que ocurrió el golpe de Estado mi profesor Ángel del Cerro, quien más tarde se destacó como cronista
político, llegó a clases con una banda negra en la manga derecha de su traje.
Recuerdo que sin hablar de política nos dijo que se había colocado aquella
banda porque ese día la democracia cubana estaba de luto. Nosotros, los
alumnos, no entendimos ni pitoche, pero aquel fue, digamos, mi primer contacto,
al menos visual, con algo que tenía que ver directamente con la política.
Por otra parte,
tenía un amigo en mi barrio que se metió un día en una manifestación
estudiantil contra el gobierno de Batista y le dieron un balazo en una pierna.
Lo hospitalizaron en el Calixto García, que era un hospital universitario en el
que la policía no podía entrar, y fui a visitarlo durante su convalecencia.
Este fue mi bautizo de guerra, al ver por primera vez a alguien herido por
razones políticas.
Lo que sí no se
podía ocultar era el clima de zozobra y la atmósfera agobiante que se
respiraba, sobre todo cuando eras adolescente y pretendías llevar una vida
nocturna normal, salir a divertirte y estas cosas. Siempre temiendo de que me
viera involucrado en alguna reyerta callejera con la policía, mi madre me
esperaba en el balcón de nuestra casa, preocupada por no verme regresar y no se
acostaba hasta tanto yo no volviera sano y salvo.
- El cine
ha sido el centro de tu vida. ¿En qué momento empezó esta afición?
Empezó desde los
9 años, en mi propio barrio, en el cine Neptuno. Los sábados, mi madre me daba
10 centavos y con eso entraba a las 12 del día a las llamadas “matinées” y
salía a las 7 de la noche de la sala. En esas tandas que tenían lugar antes de
que comenzaran las películas para adultos asistía a un maratón de películas:
cinco dibujos animados, tres comedias, dos capítulos de series y ponían incluso
los avances de los estrenos de la semana, además de películas de acción y de
aventuras, casi todos de la Republic Picture o de la Monogram. También veía
westerns de Roy Roger o Gene Autry. Fue aquel cine de barrio mi primera escuela
de cinematográfica.
A partir de ese
momento empecé a entender el cine como forma de lenguaje y narración, al punto
que un día, leyendo el Diario de la Marina, vi que anunciaban un
concurso de crítica de cine según el cual se premiarían con una beca de la 20th
Century Fox para estudiar Apreciación Cinematográfica durante un curso de
verano los diez mejores trabajos que recibiera el periódico. Yo había acabado
de ver Carrusel, una película norteamericana que me pareció malísima, y
entonces escribí una crítica sobre ésta y la envié al concurso. Mi crítica resultó
ganadora entre otras nueve y durante todo el verano de 1956 pude asistir a los
cursos que impartió el profesor José Manuel Valdés
Rodríguez creador del
primer Cine Club de la Universidad de La Habana y promotor de la divulgación
cinematográfica en Cuba. Valdés Rodríguez nos brindó una cronología de la
historia del cine y gracias a su incipiente cinemateca nos proyectó películas
claves como El nacimiento de una nación o El acorazado Potemkin
que de otra manera no hubiéramos podido ver en los circuitos comerciales. Fue
alguien muy importante para mí en una época en que otros intelectuales cubanos
pensaban que el cine era una tontería.
Entonces, un
hermano de La Salle, al enterarse de mi afición por el cine, me propuso que
dirigiera el primer Cine Club del colegio. Así fue como cada domingo, después
de la misa y con 17 años, proyectaba para los alumnos interesados una película
de mi elección, seguida de un debate. Yo estaba en quinto año de bachillerato y
le daba clases a los de cuarto. Fue por eso que, al graduarme, este mismo
Hermano me dijo que como me interesaba tanto el cine me iba a introducir en el
Centro Católico de Orientación Cinematográfica (CCOC), una asociación
internacional que publicaba una revista de muy buena calidad llamada Cine
Guía, en la que inmediatamente empecé a colaborar. El CCOC
funcionaba como una comisión de censura moral pues decidía qué películas
estaban acordes con los principios morales cristianos y cuáles no. Imagínate
que la primera crítica que me propusieron fue sobre el filme francés de Roger
Vadim y con Brigitte Bardot como actriz principal Y Dios creó la mujer,
de 1956. Cuando me preguntaron mi opinión dije que era excelente. Ellos,
sorprendidos, afirmaron que la película era inmoral, a lo que no yo les respondí
que no sabía si era moral o no, pero que sí estaba seguro de que era excelente.
- ¿Te dio
tiempo a empezar tus estudios universitarios?
En 1957 me
inscribí en la Universidad Santo Tomás de Villanueva, en el Biltmore, para cursar Ingeniería
Eléctrica. Era una universidad privada que pertenecía a los curas agustinos,
equivalente en Miami a la Universidad Saint Thomas. Pero ya en el segundo año triunfó
la revolución, cerraron la universidad, nunca más la volvieron abrir pues la
nacionalizaron y no pude continuar mis estudios. Después de todo, a mí lo que
me interesaba era el cine y nunca tuve gran interés por los estudios
universitarios que estaba realizando.
- Pero sí
entraste en el ámbito cinematográfico de lleno, siendo de los primeros
integrantes del incipiente ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematográficos), recién fundado…
En un coctel al
que asistí en la barra Bacardí que estaba en el segundo piso de la casona del
Conde de Bayona, en frente de la Catedral de La Habana, Alfredo Guevara invitó
a todos los interesados en el cine a presentarse en las oficinas del recién
creado ICAIC. Esto sucedió en marzo de 1959 y al principio las oficinas eran
seis locales en el quinto piso del edificio Atlantic, sito en la calle 23 y 10,
en El Vedado. En esa época Guevara intentaba ser ecuménico y aceptaba
cualquiera.
Así fue como me
presenté y me convertí en su ayudante y en unos de los ocho primeros
integrantes, junto a Araceli Herrero (su secretaria), Tomas Gutiérrez Alea,
Guillermo Cabrera Infante (que era crítico de cine de la revista Carteles),
Eugenio Vesa (un ingeniero de sonido), Fernando Bernal Sánchez, Pablo Eptein
(ingeniero químico) y un abogado cuyo nombre he olvidado.
Todavía los
marxistas no habían penetrado el recién creado Instituto, pues Julio García
Espinosa, José Massip y otros de la vieja guardia prosoviética estaban en el
departamento de cinematografía del Ejército Rebelde. Guevara era muy amigo de
Fidel Castro desde la época en que ambos estudiaban en la Universidad y quien
le había prestado sus primeros libros de marxismo-leninismo en una época en que
Fidel no leía más que a Primo de Rivera y a Mussolini. También fue, con Lionel
Soto, el hombre que llevó a Raúl Castro a la Unión Soviética, por petición de
Fidel Castro. El testigo del primer contacto de la KGB con Raúl en el viaje en
barco de regreso a Cuba. Al igual que Carlos Franqui, había sido miembro de la
juventud comunista, pero cuando Nikita Jrushchov reveló los crímenes de Stalin
ambos se alejaron de la línea comunista y adhirieron al Movimiento 26 de Julio
que era entonces de tendencia liberal y social demócrata.
- ¿Cuál fue
tu primer trabajo cinematográfico propiamente dicho en el seno del ICAIC?
Lo primero que
hice en 1959 fue un documental didáctico titulado El tomate, sobre
la siembra y recolección de este cultivo, filmado en Camagüey. El director de
fotografía era Néstor Almendros y quien en realidad me formó y enseñó a
visualizar un tema. Néstor venía de la publicidad, pero aquel tópico le
interesaba porque su padre, Herminio Almendros, era un gran pedagogo
republicano español, nombrado entonces director general del plan de educación
rural. Cuando Alfredo Guevara contrata a Néstor se puede decir que la cámara de
16 mm que había traído de Nueva York era el único dispositivo técnico digno de
ese nombre con que contaba el ICAIC.
Ese mismo año
colaboré con una primera crítica en el suplemento cultural Lunes de
Revolución y me convertí en asistente de dirección para el documental Sexto
aniversario (1959), de Julio García Espinosa. Las producciones del ICAIC fueron
ganando en complejidad y en 1960 realicé el corto El agua y dos años
después fui el asistente de dirección del largometraje Las doce sillas
(1962) de Tomás Gutiérrez Alea. Algo importante de esos años iniciáticos del
ICAIC fue que nos obligaron a todos a trabajar un año como ayudantes de
dirección, algo vital en el cine pues junto con el ayudante de producción el de
dirección garantiza en realidad la organización de todo lo relacionado con la
filmación de una película.
- Tu
consagración tiene lugar con un documental sobre el escritor norteamericano
Ernest Hemingway. ¿Puedes hablarnos de esto?
Ya había tenido
lugar el famoso “caso PM” en 1961, por el corto de ficción de cinema free
de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal que he contado ampliamente en otra entrevista. Guevara logró entonces control absoluto del cine
en Cuba decapitando a todos sus rivales en el ámbito cultural, a aquellos que
pretendían mantenerse independientes.
Al año siguiente
me asignaron la codirección, junto a Joe Massot, de Carnaval, un corto
que fue el primer documental a color del ICAIC, y ese mismo año dirigí Hemingway que
ganó el Grand Prix del Festival Internacional de Sestri Levante, Italia,
en 1963 (compartido con el documental cubano Primer Carnaval
Socialista, de Alberto Roldán). En el documental el punto de partida era la
Finca La Vigía, la residencia del célebre escritor norteamericano en San Miguel
del Padrón, una barriada periférica de La Habana.
- También
fuiste víctima de la censura y tengo entendido que El final, tu próximo filme, nunca recibió la autorización
para ser difundido en Cuba. ¿Puedes hablarnos de esto?
El
cortometraje El final formaba parte de una trilogía de tres cuentos de amor titulada “Un poco más
de azul”, de la cual formaban parte también Elena, de Fernando
Villaverde, y El encuentro, de Manuel Octavio Gómez. Mi corto
contaba la decisión de una mujer, interpretada por Norma Martínez que ya había protagonizado
Carnaval, de irse del país, en donde ya no se sentía cómoda, a pesar de
estar enamorada de su pareja, un papel interpretado por Jorge Fraga, quien
creía que debía seguir siendo parte del proceso revolucionario. Por supuesto,
al tratar el tema del deseo de exiliarse de personas comunes y corrientes como era
el caso de aquella mujer, la película estaba llamando la atención sobre el
hecho de que la emigración cubana iba ya más allá de los primeros batistianos y
perjudicados por las grandes nacionalizaciones de los primeros años revolucionarios.
A pesar de que
los guiones habían sido aprobados por la dirección del ICAIC y la película fue
terminada y editada, sin que se nos dijese por qué, el largometraje fue
desmembrado. En El final el sistema destruía a una pareja,
símbolo obvio de la separación de la familia, uno de los elementos más
dolorosos del “proceso revolucionario”. El ICAIC nunca autorizó su difusión.
- No
permiten la salida de El final, pero te autorizan viajar a Europa en 1966 para presentar Desarraigo,
tu próxima película, también condenada al olvido prácticamente y exhibida por
primera vez en Cuba en 2009…
En realidad,
había tenido varios tropiezos con esa película, pero me invitaron en 1966 a
llevarla a la Unión de Cineastas de Moscú. En Desarraigo había un elenco importante de prestigiosos
actores como Yolanda Farr, Sergio Corrieri, Reinaldo Miravalles, René de la
Cruz, entre otros, y el guion era de Mario Trejo. Alfredo Guevara la puso solo
una semana y para sacarla esperó a que ganase una mención en 1965 en el
festival de San Sebastián. Era parte de su estrategia para no ser atacado por
el ala de los comunistas extremistas del estilo de Edith García Buchaca,
Vicentina Antuña y compañía. Por otra parte, ese mismo año, yo había terminado Papeles son papeles, una comedia sobre el cambio de la moneda en
Cuba, que se exhibía en una semana de cine cubano en la ciudad de Karlovy Vary
(Hungría) junto a La muerte de un burócrata de Tomás Gutiérrez-Alea.
En Hungría, los
húngaros que eran de los países del Este los más abiertos, me preguntaron que
para donde deseaba que me pusieran el pasaje de regreso. En esa época se
viajaba todavía con el pasaporte cubano sin necesidad de pedir visa, de modo
que respondí: ¡para Roma! Allí quería conocer a Bernardo Bertolucci y reunirme
también con Gato Barbieri y otras personas con quienes ya tenía relaciones.
Aterricé con unas monedas en el aeropuerto Fiumicino. Al no tener para dónde ir
llamé a la embajada cubana y me dijeron que ellos no se ocupaban de eso, que
llamara a la representación en el Vaticano. Como conocía al embajador cubano en
la Santa Sede éste me aceptó tres días, el tiempo necesario para que
restableciera contactos y me las arreglara por mi cuenta. Al poco tiempo
conseguí una invitación para ir al festival del cine de Venecia, y un amigo
desde Londres me pagó el viaje y me invitó a Inglaterra. El final del viaje fue
París, en donde conocí a la que se convirtió en mi primera esposa, Denise
Helly, una etnóloga francesa interesada en estudiar la presencia china en el
siglo XIX en Cuba. Regresé a la Isla al cabo de seis meses, por gusto, porque
allí no se podía hacer nada más.
- ¿Cómo
logras salir de la isla y en qué condiciones?
Denise, como
dije, vino a Cuba a hacer sus estudios en el terreno, e incluso llegó a
publicar una década después un libro sobre los chinos de Macao en la isla. En
el momento de salir de Cuba quise hacerlo en el mismo barco que ella, que zarpaba
desde el puerto de Nuevitas rumbo a Alemania del Este con escala en Marruecos,
pero no me dejaron. Debo decir que fue Alfredo Guevara quien autorizó mi salida
una semana después, porque era evidente que con la Ofensiva Revolucionaria
de 1968 y los acontecimientos de Praga la sovietización era inminente y ya
no podía seguir viviendo y trabajando en el país.
El caso fue que
salí en octubre de 1968, en avión, vía Madrid. Llegué a Barajas con un frío
horrible, sin abrigo apropiado y sin una peseta en el bolsillo. Por suerte, en
el aeropuerto me encontré con Yolanda Farr que había venido a recoger a la
pintora Gladys Triana, quien había viajado en el mismo avión que yo, en el que,
por cierto, viajaba también el pintor Hugo Consuegra. Yolanda tuvo la
amabilidad de dejarme en taxi en casa de Ramoncito Suárez, la persona que me
iba a acoger en Madrid hasta que llegase Denise de Marruecos, en donde se había
bajado del barco.
Una vez reunidos los
dos en Madrid teníamos que conseguir el dinero para seguir rumbo a Francia.
Pude traducir una pieza argelina de teatro del francés al español y con lo que
me pagaron hicimos el viaje de Madrid a Barcelona, y luego de Barcelona a Lyon,
ciudad de Francia de donde eran los padres de Denise.
- ¿Te
conviertes en exiliado en Francia?
De facto, sí. Me
casé con Denise, poco después, en París, en la Alcaldía del distrito quinto y
nos establecimos en la capital francesa en donde el grupo de cubanos eran
cuatro gatos y se limitaba a Néstor Almendros, los pintores Ramón Alejandro, Guido
Llinás, Roberto García-York, Jorge Camacho y Julio Herrera Zapata, el escultor
Agustín Cárdenas, el escritor Severo Sarduy, el cineasta Eduardo Manet, entre
los que frecuentaba. Adquirí la nacionalidad francesa en cuanto la ley lo
permitió.
La embajada
cubana se negó a facilitarme las copias de mis películas, y en una ocasión
recurrí a Alfredo Guevara para que me las diera y me dijo que ya él no podía
solucionarme ese problema. Por suerte, gracias a Néstor Almendros y porque un
amigo argentino me había sacado una copia de mi documental Hemingway conseguí
un trabajo en el canal de televisión escolar, no el mismo año en que me
presenté, sino al siguiente, en 1970. Allí trabajé hasta 1977.
Entre las
películas que pude hacer en Francia están el cortometraje Patchwork (1970,
Premio Cinémathèque de la Ville de Paris de ese año), Des images aux
formules (1971, que representó a Francia en el Festival Internacional
de Cine Educacional, Tokio, 1974), y Journal de Madrid (1973), cortometraje
realizado con el fotógrafo cubano Ramón Suárez en un viaje a la España de
Francisco Franco. También Des nouvelles images aux
formules (1974), un corto de animación.
Por otra parte, Severo Sarduy, a quien conocía desde Cuba, me llevó a la
radio, a la ORTF (lo que es hoy Radio France International) en donde tenían una
antena en lenguas ibéricas que transmitía para América Latina y toda la
península ibérica. Me dieron trabajo como crítico de cine y fue algo
maravilloso porque gracias a esto pude ir varias veces al festival de Cannes
con gastos pagos y durante dos semanas para cubrir todo lo que ocurría en que se
sabe era y sigue siendo el festival de cine más importante del mundo. También
fui corresponsal en Francia de la revista española Nuestro Cine.
- ¿Tengo entendido que después de una larga
estancia en París te instalas en Madrid por largo tiempo?
A partir de 1978, tras la democratización de España, empecé a trabajar con
frecuencia en este país. Ya me había separado de Denise, quien, entre tanto
había estado viviendo un tiempo en China y luego en Canadá. Como yo hablaba
tres idiomas, algo que no era usual en España, entonces me enviaban a muchos
lugares como ayudante de dirección. Viví durante 9 años en este país, y allí
hice el corto Espera, con Héctor Alterio y Cipe Lincovsky, que fue parte
de la selección española al Festival de Derechos Humanos en Valladolid, en 1979
y un largometraje contratado en 1979 por Straight Shooter Productions, de Los
Ángeles, que se convirtió en Power Game, y que se salió en 1982
como coproducción hispano-británica, con fotografía de Ramón Suárez. Ese
mismo año su coproductor inglés lo llevó al festival de Cannes, en donde estuve
y en donde concursaba también la película cubana Cecilia de Humberto Solás,
quien, dicho sea de paso, cuando se cruzó conmigo en una callejuela hizo ni sé cuántas
murumacas para evitar saludarme.
- Al final terminas instalándote en Estados
Unidos…
En 1985 fui contratado como productor de comerciales de radio y televisión
para la agencia neoyorquina The Bravo Group, sucursal hispana de Young &
Rubicam. Con el cineasta cubano Roberto Fandiño hice un documental titulado Campo
minado (1987) que hablaba del fin de las dictaduras militares en el Cono
Sur, pero que filmamos en parte en Santiago de Chile en donde todavía estaba
Pinochet en el poder. En Nueva York me casé con mi segunda esposa, la chilena
Macarena Zilveti, con quien tuve en esta ciudad a Alejandra, mi hija mayor.
Como resultaba muy difícil criar a un niño en Manhattan decidimos mudarnos para
California 6 años después. Vivíamos en Costa Mesa, en donde nació Victoria, mi
segunda hija, y allí permanecimos hasta que nos mudamos para Miami en 1995.
- ¿Cómo te sentiste en Miami tras tu llegada?
En realidad, Miami nunca me gustó. Había vivido una Habana que fue hasta
1960 una ciudad cosmopolita, París, Madrid, Nueva York, Los Ángeles, y tal vez
por eso Miami me resultaba una ciudad poco atractiva, digamos que provinciana.
Con el auge del Internet trabajé haciendo una revista digital llamada Tutopia,
en la que llevaba los temas de cine y noticias sobre dos países
latinoamericanos. Pero sucedió que la emisora Radio Martí, que ya se había mudado
de Washington para el sur de la Florida, quería abrirse hacia el ámbito de la
televisión y para eso estaban buscando a profesionales capaces de asumir la
producción de programas. Me sometí a todas las exigencias de un tipo de trabajo
federal como ése y me aceptaron. Entre 2001 y 2015 fui productor de programas
de radio y televisión para Radio TV Martí.
También publiqué desde mi llegada a Estados Unidos varios libros, entre
ellos Antonioni y otras aventuras (Ediciones R); Ni tiempo
para pedir auxilio (Miami, 1991), sobre mis experiencias políticas en
Cuba; Dire Straits (Miami, 2013); Sin pedir
permiso (Miami, 2015), y recientemente Revólver que
presentaré en la próxima Feria Internacional del Libro de Miami.
- ¿Y Cuba? ¿Has intentado volver?
La verdad es que no quiero morir de depresión. En 1968, cuando salí de Cuba
todavía La Habana era una gran ciudad y no la montaña de escombros que es hoy.
Además, como siempre he dicho y publicado la verdad no creo que sea bienvenido.
En 2019 el Instituto de Artivismo Hannah Arend exhibió en su sede independiente
en La Habana, en el marco de una muestra de cine independiente/pendiente varias
de mis películas olvidadas, rescatadas por Luciano Castillo y presentadas por
la actriz Lynn Cruz. Me cursaron una invitación de esta institución
independiente y tenía, supuestamente, la autorización para viajar a La Habana.
Me fui al aeropuerto con mi hija menor, Victoria, quien quería acompañarme pues
no conocía el país de su padre. Y estando ya en la sala de espera para subir al
avión uno de los funcionarios del gobierno cubano me llamó para anunciarme que
no tenía autorización para embarcar.
- ¿Y qué pasó entonces?
Entonces le dije a Victoria que fuera ella. El director de cine Fernando
Pérez nos había brindado su casa para que nos alojáramos, ya que él estaba
fuera del país en ese momento. Entonces Victoria fue, conoció el país o lo que
quedaba ya de él, visitó los lugares relacionados con mi vida e historia
familiar allí, participó en la retrospectiva que el INSTAR hizo, y regresó a
Estados Unidos.
Cuando me fui de Cuba mis padres se quedaron en la Isla. El gobierno cubano
nunca los autorizó para que me visitaran en París. Mi padre murió en 1973 sin
que pudiera volverlo a ver. Cuando me mudé para Madrid, gracias a un contacto
de Néstor Almendros y de alguien que tenía acceso a Celia Sánchez Manduley, pude
entonces traer a mi madre a España. Pudo venir a verme unas tres veces, y luego
también una vez cuando vivíamos en California. Pero dos años después, hacia
1995, cuando volvió a solicitar la visa para venir a verme otra vez, las
autoridades norteamericanas consideraron que era ya muy mayor y que podía
quedarse y constituir una carga para el seguro social de Estados Unidos. Yo
hice la gestión ante un congresista de mi distrito en California, quien a su
vez se comunicó con las autoridades consulares norteamericanas en La Habana y
ésa fue la respuesta que le dieron. Quiere esto decir que mi madre falleció años
después, en 2010, sin que yo, su único hijo, pudiera volverla a ver.
Niza/Hollywood, agosto de 2024
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